Інтерв’ю з Арсеном Савадовим до виставки «Голоси любові» у М17. Частина 2

Резонансна робота «Печаль Клеопатри» була написана у 1987-му році?

Так, спільна наша робота з Георгієм Сенченко. Вперше ми її показали на Манежі в Москві, на Всесоюзній молодіжній виставці. Жили 10 днів у Москві, чекали, поки її «пропустять». Подібного роду роботи ніхто не виставляв. Хоча був чудовий Ройтер Андрій, Ніколай Філатов під німецький експресіонізм. Кабакова Іллі не було, він був на валютному салоні на Полянці [прим. вулиця Велика Полянка, Москва]. Там і Ерік Булатов був, на закритому валютному салоні. І там всі підзаробляли, від Пуригіна Леоніда до Едуарда Гороховського. А в нас була «молодьожка». І, звичайно, така робота ввергла москвичів прямо у траур. Москва тоді «вирувала», в Україні ж нічого такого не було. Ми цю роботу буквально на руках транспортували, вирізавши шматок дверей, тому що вона не влазила. Замовили підрамник для неї, такий, як гармошка, й у ньому полотна були збиті. У нас навіть не було грошей на автівку. І ми на руках з Гончара понесли її на 15-ту колію, у вантажне відділення, відправляти. Взимку, у сніг… Це вже був перформанс! Як зараз пам’ятаю, як вулицею Коцюбинського до пам’ятника Щорса ми тягнемо цього «гіганта» на руках, роблячи паузи тільки на перекур. Ось так і було… Так і зустрічі з Агузаровою, з Гур’яновим – барабанщиком Цоя з гурту «Кіно», – з найкращими представниками московського концептуалізму – це був унікальний час!

Арсен Савадов, Георгій Сенченко. «Печаль Клеопатри», 1987

Згодом ти деякий час жив у Москві?

І жив, і приїжджав. Там у мене тітонька живе. Нас просто почали запрошувати.

З якою галереєю працювали?

Ми працювали з Ніною Зарецькою, галереєю Марата Гельмана, «мізіанівським» Центром сучасного мистецтва [з 1992 до закриття ЦСМ у 1997 році керівником був Віктор Мізіано] на вулиці Димитрова [тепер – Мала Якіманка], навпроти шоколадної фабрики. У ЦСМ відбувалася і полеміка, і був виставковий простір. У дворі розташовувалися Гельман, Зарецька і хтось ще – ось це все і була головна сцена. Саме там відбувся і перший перформанс, коли у 1994-му році Бренер витягнув на ланцюзі Куліка [акція Олександра Бренера та Олега Куліка «Скажений пес, або Останнє табу, що охороняється одиноким Цербером»] – це все перед нашими очима відбувалося.

Що далі відбувалося, у 90-х?

У 1991 році відбулася гігантська виставка у Нью-Йорку, куди прийшли Лео Кастеллі і П’єр Фернандес Арман. В 1992 році – друга виставка у США, у Chassie Post Gallery. В 1993 – у Мюнхені. Запрошували напряму, через Москву. Галеристи приїжджали, дивились, і дуже хотіли показати. В 1992 році ми вже показували фото на фототканині, придбаній у Німеччині, але цих робіт мало зберіглося. Вони були з текстами на фотографії. Такі психоделічні тексти про твій стан, про твоє переміщення в дитинство, у спогади. Тихенько-тихенько текст починає покривати фотографію таким чином, що вже і зображення не видно. Таких робіт 20 у нас було – приголомшливо!

Потім – «Постанестезія», 1993 рік, у Мюнхені. Я там майже рік прожив, у Лейпцигу та Мюнхені. І ось саме тоді ми знайомимось з галеристом, який, до речі, потім розкрутив Нео Рауха, – тоді він бачить «мавпеняток» [мова про роботу «Чорні мавпи»]. Наш куратор BMW [у 1979 році автобудівний концерн ініціював створення об’єднання Spielmotor München e.V з метою сприяння культурним заходам і сучасним мистецьким проєктам] знайомить нас з Aachen Gallery. Але ми ж молоді були, наївні, не розуміли, що треба було чіплятися. А він побачив наживо – вражений був.

Арсен Савадов, Георгій Сенченко. «Чорні мавпи», 1991

Каталог «Постанестезії» склали. Назву «Постанестезія» я придумав – пострадянська анестезія 90-х. І взяв я в цю подорож і Ройтбурда, і Гнилицького, і Голосія. Німці зі мною радились і з Юрою Сенченком: кого брати? Вони кажуть: «А нащо нам і Гнилицький, і Голосій? Вони ж однакові. Давайте одного візьмемо». А ми їм відповідаємо: «Ну як це так? Що ви розумієте в мистецтві? Як це вони однакові?» Зрештою, і Дмитра Дульфана взяли також, і Павла Керестея. І ось так ми прожили пів року там, у Мюнхені. Створили виставку на Лотрінгер-Штрасе [нині інституція, про яку говорить Савадов, має назву “Lothringer13”], круте приміщення в них там.

В ці роки ми вже виставляли об’єкти, крім живопису. Ті ж об’єкти, що на фототканині: там були фотографії, так, але з підсвічуванням, з лампами. І ми вже виставляли серіографію – друк на полотні, на золотому папері. У Пінчука є відома серія «Янголи», наприклад [демонструвалася в PinchukArtCentre на виставці “Blow-Up” у 2001]. А є «Солдатики», де на золотому папері намальовані бої солдатиків з різних часів.

Арсен Савадов, Георгій Сенченко

Ну і головна виставка величезна пройшла в листопаді 1991 року в Москві, у Центральному будинку художника [рос. – ЦДХ]. Голосія і наша [з Георгієм Сенченко] виставка. Гігантська! У залах, де раніше була виставка Роберта Раушенберга. Все показували на цій нашій виставці, навіть здоровенні полотна з китайськими текстами на металі.

Взагалі, як, ти думаєш, Москва «сіла»? Тільки «Клеопатра»? Ні, перші дві виставки великих було. 1987 рік – «Клеопатра». А у 1988 році Володимир Лєвашов і Катя Дьоготь курують молодіжну виставку, де були показані наші «Меланхолія» і «Сакральний пейзаж Пітера Брейгеля». Два роки коли активно українці виставлялися у Москві – 1987-88. І вже на другий рік я в Києві знайомлю Гнилицького і Голосія з Сергієм Кусковим, мистецтвознавцем, з Лєвашовим, з Катєю Дьоготь. І так ми починаємо приїжджати до них, жити, спілкуватися. Дуже допоміг Саша Ройтбурд у спілкуванні, підтягнути «Паркомуну».

Арсен Савадов. «Меланхолія», 1988

Георгій Сенченко. «Сакральний пейзаж Пітера Брейгеля», 1988

До речі, пам’ятаю, як приїхав колись до Каті Дьоготь і Лєвашова, вони тоді ще були одружені, а в Каті «Клеопатра» на столі робочому. А от років з 5 тому прилітаю до Пітера, «Африка» [митець Сергій Бугаєв] мене зустрічає, приїжджаємо до нього додому, на кухні за чаєм спілкуємось, і тут раз – я бачу у нього на холодильнику «Мінотавра» на магнітику. Каже, що давно у нього, дуже любить. Я був зачарований!

Я завжди займався перформансом, з 80-х років. Фотографією ми займалися з Юрою, у нас був цілий період. Ми планували так розвиватися, тому нам подобався гіперреалізм – Сергій Базилєв, Сергій Гета… Але в якийсь момент ми відчули нову хвилю і створили принципово нову пластичну мову, як у «Клеопатрі». Це називають трансавангардом, але я вважаю, що це неправильно. Це вже коли отримали по голові всі й почали адаптувати. Починаючи від Саші Соловйова. Вже постфактум. Вони з Костею Костюченко, відповідальним у Союзі художників, були друзями. І я з Костею товаришував, навіть більше, аніж Саша з ним. І от ми сидимо у Союзі художників, обговорюємо молодіжну виставку в Москві. Саша бере слово, а ми ще навіть не були знайомі, і каже про те, наскільки його вразив витвір, що рівного йому нічого не було. Ми почали спілкуватись, а згодом і дружити. А чому так з’явився Соловйов? Саша був відповідальним за ідеологію в Союзі художників, мав власний кабінет… А от завдяки нашому спілкуванню я його «посунув» серйозно у зону сучасного мистецтва. Саме наша зустріч дозволила потім зайти в ці двері практично всім художникам «Паризької комуни», до Валерії Трубіної. Саша повністю відкрився цьому. Наприклад, якщо Галя Скляренко – вона все ж таки була канонічним мистецтвознавцем, то Саша прийняв це як особистість, як вільна, освічена, він став Олександром Соловйовим завдяки цьому. А до «Клеопатри» ми не були знайомі. Ми як діти художників все це вигадували у кав’ярнях, грілися в кулінаріях взимку на батареях, палили недопалки. Ми всі були напівпанки, звичайно. А от вже «Паркомуна» – це вже все відрефлектовано, після того, як цілий концептуалізм в Москві… Звісно, звісно.

1997 рік. Фотопроєкт «Донбас-Шоколад» – як прийшла ідея?

І «Донбас-Шоколад», і «Мода на кладовищі» з’явилися одночасно. Я поїхав до Нью-Йорку і жив там понад рік, чекав на Грін-карту. Просто після нашої виставки в Нью-Йорку в “Art in America” без жодних лобіювань вийшла публікація. Відома письменниця Файє Гірш [Faye Hirsch] написала рецензію! Це був просто нереальний рівень – хлопчикам з Києва в “Art in America” отримати рецензію! Та жоден тут такого не має і не матиме ніколи. А у мене лежить, можу показати. [посміхається] І потім ще декілька відомих мистецтвознавців писали…

Отже, щодо фотосерій. Вигадав я все це в Нью-Йорку, приїхав і все разом зняв: «Моду на кладовищі» почав у червні, а завершив у липні; у 20-х числах липня вже знімав і шахтарів; потім дознімав «Моду…», повернувся до Києва; «Марксизм де Сад»– цілий проєкт, із зайчиками; а ще ж хлопчаки з трубами у дупах на даху… Кинув той Нью-Йорк заради цього. Мені там бути вже вкрай набридло. Я вже і вантажником там попрацював, очікуючи на Грін-карту і мову вивчаючи. Бачив іммігрантів, п’яте, десяте. Я зрозумів, що після того рівня, який я мав, коли зробив виставку, і мене возив на Роллс-Ройсі мій галерист Натан… А він був нащадок «імперії» Едуарда Нахамкіна, у них нерухомості багато в Нью-Йорку – 7 хмарочосів у центрі міста… Ми зробили там дуже успішну виставку, але в нас не було маркетингу. Цим ніхто не займався. Ми отримали рецензію… І, до речі, вдруге я отримаю безкоштовну рецензію в “Art in America” після того, як зроблю «Донбас-Шоколад»! Мене до того ще запросили на американську бієнале до Санта-Фе, у штаті Нью-Мексико. Американці тоді розвивали ці регіони, вливали гроші. І там я роблю прямо «айкідо», Sonic Youth відкриває виставку концертом. Місцеві олігархи викупили в мене купу робіт. І одразу рецензія в “Art in America” з’являється. Саме фотографія зі штандартом, у балетній пачці.

Арсен Савадов. Із серії «Донбас-Шоколад», 1997

Де і як реалізовувалося знімання «Донбас-Шоколаду»?

У найстрашнішій шахті – шахті імені Леніна в Горлівці. Знімав недовго, дня 3-4. Шахтарів, які взяли участь, було 90. Шахтна кліть – це 3 ліфти по 3 рівні в кожній, 9 рівнів загалом. Ці ліфти підіймають шахтарів тільки о 6 годині. Весь інший час ці ліфти підіймають вугілля.

По-перше, 9 осіб домовитись без паспортів туди завести – то була велика справа, на довірі все. З директором домовився – приніс пляшку “Smirnoff”. А от головний інженер був категорично проти… А я взяв тоді з собою Вітю Трубчанінова, він сам із шахтарської родини з Горлівки, дідусь у нього був шахтар. Вітя почув, як ми з Соловйовим у Союзі художників обговорювали цей проєкт, і сказав: «Арсен, я дуже хочу взяти участь». Йому нічого від мене не треба було, горів цією ідеєю. А мені така людина була потрібна. І от ми такі козирні, їдемо до Горлівки у СВ, випиваємо – все чудово. Це була перша «пристрілка» після Нью-Йорку. Приїжджаємо туди, на шахту імені 1905-го року. Це ж він мені розповідав, що там є шахта, а виявилося – там вже давно музей, жодної шахти нема. І він починає шукати. Приїхав його родич і повіз нас на шахту імені Засядька. А там що? Засядько – шахтам з маленькою кліттю. Гарно, так, але це для фотографа. А я ж «композитор»! Мені зовсім інший рівень потрібен. В мене можуть 5 фотографів працювати. Але тільки я знаю, що я знімаю!.. І зрештою привозять нас на шахту імені Леніна, яка вважається «топ» і до сьогодні. Це найбільша шахта на Донбасі.

Якимось містичним чином пов’язані твої роботи з окупованими територіями – Крим, Донецьк…

Це вже для дівчаток інформація. [сміється] Отже, приїхали ми до тої шахти. Один вхід – півтора кілометра вниз. Нижній рівень – 1200. Все інше – вода, адже вода має кудись стікати. Такий шар землі обов’язково «кровоточивий», тому шахту риють значно глибше. І бувало в ті часи, коли шахтарі йшли під воду, і підіймали вже 90 трупів. Це страшні історії. І, звісно, нас “напхали” всіма цими історіями… Канат перевіряють вручну, металевий цей, його в Голландії замовляють. Щоб жодна волосинка не луснула – це життя людей! І ось кожна кліть (є навіть у мене кадри такі, де видно, як шахтарі виходять) – це три ліфти. Разом – дев’ять. От вони всі опускаються – починається робоча зміна. Туди заїжджають вагонетки з вугіллям, які йдуть потім нагору. Шахтар не може вийти з шахти. Тільки тоді, коли зупиняють кліть, вони збираються всі біля ліфтів і чекають – годину, дві… Ось ти роботу виконав, а ні палити не можна, ні пива немає – й вони там дуріють від злості. Палити не можна в жодному разі! Якщо хоч хтось знайде сірники у шахтаря, то одразу мордобій починається. Така кількість метану у повітрі – нічого не можна! Нам не можна було навіть батареєю у відеокамері користуватись.

Як же ви знімали?

А от завдяки моєму товаришу Толику Педченку, фотографу. Він був настільки професійним фотографом в сенсі технічному: він «на око» виставляв мені витримку. А я привіз з Лондона ILFORD, 1800 одиниць, – найбільш високочутливу плівку. Але вона зерниста, і це теж погано, бо, якщо друкувати, зерно стає чималим. Та що ще було робити? 80 коногонок [шахтарські налобні ліхтарі], я несу 30 або 40 на собі – освітлювати нічим було, виключно лампами шахтарів, бо вони герметичні, і там немає іскри. Маленьку батарею з фотоапарата треба було витягнути. І от на глибині 1200 м у мене була бійка між Трубчаніновим і Толиком. Толик – такий лихий київський фотограф: «Та давай батарею поставимо, швидше будемо розуміти…» А це ж іще той час, коли нічого подивитись не можна було, що вийшло, тільки плівка. Ось ти пройшов такий важкий перформанс, виснажений, а тільки в Києві дізнаєшся, чи в тебе взагалі хоч щось вийшло. [сміється] Головні проєкти, включаючи й «Моду на кладовищі», всі зняті саме так.

Арсен Савадов. Із серії «Донбас-Шоколад», 1997

Коли вперше широкий загал побачив «Донбас-Шоколад»?

У 1998 році. Сорос попросив мене зробити велику виставку. Проєкт називався “Deepinsider” (я сам назву вигадав), Марта Кузьма курувала. Він об’єднав усі ті 5 проєктів, що я зняв після повернення з Нью-Йорку, включно з шахтарями. Я вважаю, це подарунок був, доля! Вони просто сплатили за залу, зробили стінки з пінокартону. А за інших умов, не знаю, коли б ми змогли це втілити. Боря Михайлов зробив виставку, а потім я зробив наступну. І всі величезні зали соросівського Центру були в Deepinsider-і. У мене десь ще зберігається коробка з книгою скарг – ксерокопією книги Сороса. Чого там тільки не було написано, феноменальна штука! «Це фашисти, вони знущаються з робітників». Ну і так далі.

Зараз ці роботи зберігаються в музеях?

Так, у багатьох музеях. Навіть Музей цивілізацій Європи і Середземномор’я в Марселі коли побудували, то у мене попрохали дві роботи.

Це, певно, була найгучніша виставка?

Як сказати. Я робив виставку в Національній галереї Же-де-Пом у Парижі, мене запросили Кабаков і Кулік. Представляли ми Східну Європу, 2001 рік. Я виставив у двох великих залах шахтарів і «Моду…». Причому одна з залів була з видом на Ейфелеву вежу, а інша – на колесо огляду на площі Згоди. То людей виганяли палицями! А це Же-де-Пом, в саду Тюїльрі! Саме тут Геббельс відбирав «дегенеративне мистецтво» від «недегенеративного», коли німці взяли Париж. Обидва проєкти просто розірвали публіку! А коли потім з Парижа мені повернули роботи, мені шкода було їх навіть розпаковувати, три роки так простояли. Вони були в спеціальних коробках, загорнуті так дбайливо, – це був окремий витвір мистецтва! Прийшлося потім розпакувати, бо просто заважали.

«Книга мертвих». Багато мистецтвознавців зазначають, що у твоїх роботах є посилання на шедеври відомих художників…

Я завжди щось краду. Але не пам’ятаю, щоб у «Книзі мертвих» ми щось поцупили. [всміхається] Можливо, щось від Рембрандта. Але це глибина тіней, обробка форми. Я ж не художник-документаліст, який потрапив до моргу і швиденько зняв крамолу… Пам’ятаю, приїжджає якось Віктор Гельман, власник декількох московських радіоканалів. Його відправив Алехандро Ходоровський, продюсер. Вони дізналися про шахту. А вони вже всю апаратуру в шахту знесли, аби й собі знімати блокбастер. Отже, Віктор приїздить до мене (в мене тоді ще студія була у підвалі), відрекомендовується і каже: «З грошима у мене все гаразд, я людина освічена. Можна мені глянути шахту?» Я показую йому 20 робіт, і він миттю починає телефонувати в Москву: «Підіймайте все назад! Нічого подібного вже зняти не можна». Хоч би ви там оргію зняли, вже все. Це про вміння закрити тему, щоб до неї не підійшов хтось менш талановитий. Те саме і з мертвими, адже мертвих багато знімали. Андрес Серрано теж мертвих знімав, це ж не новина. І Джоел-Пітер Віткін. Але тут кожен свій меседж несе. У мене – більше громадянський, соціальний меседж. У них – більш декадансний. Я ж не «балдів», не знімав фрагменти. Я знімав поетичний твір, в основі якого лежить інсталяція. Всі речі, предмети, які були задіяні у процесі знімання, лежали потім у боксі в Марата Гельмана на «Арт Москві». А бокс був як пара кімнат невеликого розміру. І «Арт Москву» закрили. А відкрили тільки за годину-півтори, коли Заступник міністра культури повернувся, огородили бокс… І «Арт Москви» вже жодної не було, тільки до нашого боксу черга стояла, як до Мавзолею. І от ще що було приємно: у черзі стояв один з найвидатніших художників Росії – Андрій Монастирський. [сміється]

Арсен Савадов. Інсталяція до серії «Книга мертвих»
на ярмарку сучасного мистецтва «Арт Москва», 2001

В роботі з цього циклу, яка представлена в М17, ти бачиш якесь живописне полотно?

Звичайно ж. Караваджо! Але це ж так, до слова, для простачків. Мовляв, «не трупом єдиним». Що там є краса. Це ж не документалка. Я б міг відзняти якісь страшилки, але це кожен може зняти. А от не зняти страшилку – це треба мати талант!

Продовження згодом…