Назад

Інтерв’ю з Арсеном Савадовим до виставки «Голоси любові» у М17. Частина 3

15.05.2020

Як з’явилась ідея зняти «Книгу мертвих»?

 В якомусь із західних аеропортів я взяв до рук ілюстрований журнал «Штерн». Гортаю і на третьому розвороті натрапляю на новини з Росії – якась клініка, але не морг, і гора трупів, як в Освенцимі, саме таких, худих. І в одного кульковою ручкою на сідницях очі намальовані. Ширококутно знято, публічна фотка! І я зрозумів, що цю тему треба закінчувати.

Вся ця композиція «Книги мертвих» на «Арт Москві» виставлялася на гігантському червоному килимі. Я взяв його на кіностудії Довженка. І всі меблі ми привезли, речі, аж до вішалки, кепок і картузів, батареї, крісла… Адже цей «дивак» сидить з онучкою і читає «Книгу мертвих». «Книгу мертвих» читають на вухо людині, що помирає, аби їй було легше увійти в іншу реальність. Там нічого такого немає, але вона просто так вистроєна за вібраціями, як мантра, що щось відбувається. Ти не розумієш що, але щось відбувається через ці повторення.

І я все відтягував, не хотів ставати до знімання, бо в мене якось «не захлопувалося». Це називається імерсивність – один із прийомів. Є інтерактивність, коли треба щось натискати, а є імерсивність, коли треба заступити: зайти, сісти, ще нічого не натиснувши. І ми зняли додатково маленький 2-хвилинний фільм на гарну Sony-камеру, ще з відеокасетою. З легкою нечіткістю, «на затравку». І от на виставці я зібрав усі непотрібні коробки, які були, та ще й валізи привіз, адже у «Книзі мертвих» завжди присутні валізи – мовляв, «речі треба залишити», знаєш? І накрив гігантську штуку таку, наче пагорб, наче вхід до печери джоттівської. Отим килимом накрив і на нього поставив кошик зі штучними мандаринами. А всередині цієї печери – телевізор, вішалка, батарея… Там коробки, але їх не видно було, а спереду валізи. Таке враження, ніби якась станція. Ну грот! І крісло поставили, з навушниками. Тут стіл, ваза, всі ці виделки – все, що було у предметному світі, ми привезли до Москви. І людина сідала в це крісло, навпроти телевізора в гроті, і тільки потім розуміла, що в цьому кріслі сидів той самий дідусь, який на всіх цих фотографіях. Людина підхоплювалася й бігла як реактивна кудись! Ось що це таке! А фотографія просто була «розгіном» таким – сірководневим кругом, який створював це імерсивне розуміння. Ось тоді робота «закрилася». Страшилки дивляться, але цього замало. А ось цей гігантський витвір – це зовсім інша справа. Самих робіт було десь 15-20 на виставці.

Арсен Савадов. Інсталяція до серії «Книга мертвих»
на ярмарку сучасного мистецтва «Арт Москва», 2001

Це ж ми робили і раніше! Потім в Голландії і в Санта-Фе мене просили це повторити. Історія з туалетами! Ми виграли конкурс з Сенченко, на першій «Маніфесті», у Музеї Бойманса – ван Бенінгена, що у Роттердамі. До речі, найкрутіша будівля у стилі модерн, із зеленим бронзовим дахом. Це ж як голландський Ермітаж – тут найкраща колекція, від Босха до Далі. Вважається одним із центрових музейних місць в Європі. Колекція шалена – Рембрандт, Кранах… Там навіть нема, де кнопку у стіну вставити.

Ось.., і ми виграли! Все ж концептуальне. От Гутов Дмитро виграє право провести екскурсію на свій лад. Він бере людей і водить їх виставкою. Корейська художниця виграла можливість змінити тільки скатертини в ресторані. І ми виграємо – зробити все, тільки в туалетах. Ми таку заявку самі подали, запропонували зробити в туалетах експозицію. Це було щось! Ми підписали деколлю все, що можна було підписати у вбиральні. Ми взяли список лозунгів «за щось»: «За розрив ланцюгів великих і малих!», «За маленьких янголів!», «За Батьківщину!». І жодний жест в туалеті не можна було зробити без лозунгу. Навіть в пісуарах ми зупинили воду, наклеїли деколі і пустили знову воду. Холодна вода – за щось! На кришках унітазів були лозунги. Не хочеш йти випорожнюватися за щось – йдеш до іншої кабінки, а там – інший лозунг. Тобі не дають спокійно зробити свої справи у вбиральні! Ти маєш вибрати, за що ти їх робиш! [сміється] Тільки у туалеті для людей з фізичними обмеженнями лозунги були делікатніші. Директор музею в нас сам попросив цю інсталяцію і сказав, що навмисно ніколи знімати не буде: «Нехай воно там все буде, допоки само не відклеїться». Він вважав це шедевром! Зачарований був! І до роттердамської академії мистецтв нас запросили повторити те ж саме в туалетах, і в жіночому, і в чоловічому, поки ми були там. У нас ще залишались деколі, тож ми успішно повторили це і там! І те ж саме попросили зробити в Санта-Фе! І коли нам кажуть про модних концептуалістів «Пінчук Арт Центру»… Та історію треба знати!

 

Якимось чином так склалося, що чи не генетично ти пов’язаний з територіями конфлікту – Кримом, Донбасом. Більшість робіт була саме там зроблена.

 Але ж морг не там був! [сміється] У мене до цього інше ставлення. Кожному художникові, поетові властивий певний ескапізм, своєрідна втеча. Байрон бігав воювати, Гарібальді бігав писати вірші й воювати. Чоловік завжди у пошуках певної пригоди, як Одіссей. З другого курсу з Георгієм Сенченком я займався перформансом, у заборонені часи. Ми займалися фотографією вже в 1986-му році, знімалися наші перші дружини, перші коханки. Ми стрибали-бігали на Гідропарку в якихось костюмах, їздили до Конча-Заспи з сипучими вогнегасниками, влаштовували дійства. Тобто ми не займалися живописом як таким. Він для нас був прикладним предметом. Допоки, нарешті, це не переросло у нове розуміння живопису, де ми писали на ПФ-білилах, якими фарбували батареї. Фарби були масляні. І це було наче протест, тому що фарба текла, швидко висихала, більше двох років вона не трималася. І «Клеопатра» написана так! Це протести, частина панківського мислення. Ми не були панками, це був постпанківський час, час між Led Zeppelin та панком.

Я до чого. Подібний ескапізм, втеча поетична, подібні «одіссеї», – вони властиві обов’язково художникам. Чому? Тому що в художній освіті обов’язковою є така штука, як практика. Сидиш, пишеш постановки в замкнутому просторі, а потім обов’язковими є два місяці практики. І саме подібні практики, мандрівки Україною, робота в колгоспах, зіткнення з реальністю – я шалено люблю Україну, тому і не поїхав звідси. Мабуть, що і це мене сформувало. По-перше, те угрупування художнє українських класиків, що нас оточувало. Не радянських, а саме пронизаних любов’ю до України. І ці практики, і, звичайно, моє захоплення перформансом – ось чому так треба розглядати все, що я створюю багато років, особливо в фотографії. І при такому тонкому відчутті, а також досвіді й розумінні фотографії, світла, я зараз дивлюся на будь-якого фотографа і бачу, чи є там майбутнє, чи немає. Якщо немає 3-4 джерел світла, то для мене це не фотографія, а аматорська фотка. Хоча зараз я знімаю тільки на телефон. Але ж знання – вони не гинуть.

Саме перформанс є основою знімання шахтарів, моди, мертвих. Спочатку я займаюсь зміною соціального простору, а потім фіксую це на плівку. І звідси з’являються «Крими». Чому? Тому що це була зона рекреації, зона відпочинку. Кількість людей – 3 автобуси з групою з декораціями! Мене навіть благають люди, які брали в цьому участь, потрапити знову у цю подорож. За все ж сплачено, все на халяву. Все одно дівчата з групи потраплять в кадр, як на Чорній річці. Всі, хто в мене працюють, – це не професійні актори. Я категорично проти професійних акторів. Все «по місцю». Вся моя «одіссея» пов’язана з перформансом. Ті ж самі шахтарі: в першу чергу це перформанс. Ми мали їм спочатку показати, що саме ми «божевільні», тому що готові на все на такій глибині. Коли вже їм було по-доброму смішно, вони одягали пачки. Не одягнеш ти пачку, навіть за гроші! А я їм платив по двадцятці доларів, не міг більше, у мене не було грошей, спонсорів не було ніколи. Вони бачили ту любов! Вони не знали попиту, а тут прийшли люди, які їх вихваляють, тягнуть спеціальне освітлення. Ми зробили стенди з дірками, із затискачами, одягали по 40 ламп, виходило як подвійне світло, адже не можна було спалахом користуватись. За батарейку – смерть, метан всюди на такій глибині, ти його не бачиш: тільки чиркнути сірником – і повітря «горить», наче напалм. Дрібний пилок від відбійних молотків – вугілля розпилене всюди. Страшне! І тому дивитись треба завжди не на фотографію, а на перформанс із суспільством, що за всім цим.

 

А як щодо нового проєкту «Голоси любові», де він знімався?

 І в новому проєкті це перформанс! Хлопці думали, що будуть дублі. Які дублі? Це буде онлайн! Ти ж той танк 100 разів не притягнеш, солдати йдуть. В якій частині знімався – казати не можна. Нас навіть попросили закрити номери на танках пофарбованими в захисний колір картонками. Знімали ми навпроти Дебальцевого. Попасна на кордоні з Дебальцевим. Дебальцеве – це вже ворожа територія, знімали в сірій зоні. Почали ми знімати зі спалахом, сцени з Місяцем і з каскою, – нас попросили припиняти, адже снайпери працюють (а спалах від камери на 3 метри б’є). Монро біля шлагбаума – це кінець нинішньої території України, початок сірої зони вже (до Дебальцевого йде сіра зона декілька кілометрів). Тому там їжаки, трикутники бетонні. Пагорб на фото – це траншея, в якій були залишені дитячі малюнки. Діти надіслали їх солдатам. Солдати пішли, а малюнки лишились.

 

Скільки днів знімали?

 Базових – три дні. Дуже дорого просто було. Брали участь 4500 солдатів. Відбулося це завдяки Сергію Проскурні. Він зміг взяти серйозний дозвіл. Але ж і наші наміри були серйозні. І він розумів, заради чого він бере цей дозвіл. Але там, у Попасній, нас сухувато зустріли, побоялися… У нас були постійно конфлікти. Масове дійство ми знімали на інших локаціях вже, недалеко звідти. Ми знімали у військових частинах, які йдуть на війну. Там, де Мерілін стоїть на сцені – це воєнний полігон. Це реальна війна, реальні військові.

 

Солдатів інструктували, що треба робити?

 Звичайно. Я розказував, що це за продукт, що це проєкт для Бієнале.

 

А взагалі вони задоволення отримали від процесу?

 Шалене! Потім іще El Кравчук перевдягнувся і в Арлекіна (мій костюм із проєкту «Комедія дель арте»), і заспівав Вертинського. І там дівчата навіть розчулились. Коли EL Кравчук «пішов у танок»! Ех, як ми його зарядили! Хлопці добре його сприймали, квіти дарували… Толерантно, гармонійно.

 

Ти розумів від початку до кінця, що отримаєш?

Ми три роки чекали, тому що нам сказали, що нас усіх перестріляють, якщо я повезу тільки EL Кравчука. Три роки назад я зробив пропозицію Андрієві попрацювати у цьому проєкті, навіть чотири вже. Він у Попасній співав вже три роки тому. Він туди їздив, є відзнака навіть, що він робить там концерти. На дитячих футбольних майданчиках, де збираються і солдати, і мирні жителі, він співає по 5-6 пісень. Щодо Максакової, я спочатку не знав, що у неї російське коріння. Ми проїжджали з сестрою повз Оперний театр, і там була її афіша. Мені сестра сказала звернути на неї увагу, адже вона, мовляв, майбутня діва, у неї велика кар’єра. Потім мій близький товариш Віктор Гордєєв теж сказав мені звернути на неї увагу, він її особисто знав. І так ми прийняли рішення. От я її і набрав перед своєю подорожжю до Італії. Вона дуже схожа на Монро. І не просто схожа, але вже десь в Америці вона отримувала премію за роль Мерілін Монро. А EL Кравчук – це було відверте «розпухання». У розумінні, що коли реконструкція завершилась, і тобі вже трохи набридло, тоді ти відпускаєш все на волю, ти вже не дивишся, чи перегукується це з історією – починається імпровізація. Без імпровізації мистецтво нудне. Це ж не битва за Бородіно, де ми б зобов’язані були точно все відтворювати – показати всі полки, як було за історією. Ми не робили імітацію, ми робили художній витвір. Тому ми могли дозволити йому пострибати з прапором, побігати.

 

Але чи була конкретна ціль? Деякі митці отримують задоволення від процесу, вони навіть не замислюються, що зрештою має вийти.

Звісно, у мене була ціль! Не буває художнього твору, якщо у тебе немає цілі. Я ніколи не починаю, коли не знаю, що хочу отримати. Один знімальний день – 56 000 доларів! Саша Стеколенко – відомий режисер. Про ідею почув Костянтин Дорошенко, і навіть попросив мене активізуватися. А я навіть повірив, дурник. [сміється] І я, і Стеколенко зробили кожен свій монтаж. І я досі нічого не бачив. Один тизер Стеколенко був на одну хвилину. І я зробив на 7 хвилин. Я взяв те, що не хотів би, аби було втрачене. По-свіжому відібрав те, що мене цікавить, тобто «дав ключ». А матеріалу загалом на 16 годин. Найкращі шматочки до тизеру не включені, аби око не замилювалось. Як, наприклад, ті моменти, що дронами знімали, як солдати кружляють, а потім такий струмочок через це кільце проходить, а потім кільце стискається і розтискається. І ми це прибрали з Сашею навмисно, лишили тільки одну долю секунди зняту згори, щоб весь кайф не виказати одразу в тизері. Я навіть сам вже хочу подивитись матеріал. Більше нічого не знаю, що зробить Саша. Покладаю надію на його таланти.

 

Який основний меседж цієї роботи?

Любов. Безумовно, любов і свобода. Без кохання і любові нічого не працює. Ми знаємо 100-відсотково дієвий рецепт [подолання конфлікту]. Ми знаємо, що гармати замовкають, коли промовляють музи. Не інакше. Час проводити цей меседж вже. Не вирішать вони питання зброєю, не вирішується воно так і не вирішиться ніколи.

 

Тобто, якщо ми поки не можемо виграти цю війну, почнемо з репетиції перемоги?

Як казав Маркіз де Сад: «Любов сильніша за смерть».

 

Чи боїшся ти критики?

Від кого?

 

Від військових, наприклад. Танцюємо, робимо веселе дійство в місцях, де люди воюють та помирають…

У нас на зворотній стороні стінки все буде по-іншому… Я постійно ходжу повз Михайлівський – стіна трупів [прим. мається на увазі стіна Михайлівського собору пам’яті загиблих військових на Донбасі]. Може ми почнемо рибу з голови чистити? Чому Савадов, художник, – так, а от хтось інший не має червоніти? А кораблі, які не доженуть навіть рибу? Продавати нашій же країні свої кораблі (заводу «Ленінська кузня»)! А ці кораблі не можуть бути військовими. Це не військові кораблі, вони перероблені, оселедця не доженуть.

 

Чому люди мають відвідати виставку в М17?

[сміється] Мистецтво у світі розуміють 4% людей. Аргументовано можна сказати, чому мають люди прийти на футбол – вболівати за свою країну; чому на стриптиз – насолодитись красою протилежної статі. А чому мають прийти на виставку? Це «хто на що навчався». Якщо у тебе є зона естетичного у свідомості, вона тебе кличе туди, на виставку. А якщо її немає… Ти ж не образишся, що хтось ходить на футбол чи на стриптиз. Можна поєднувати це все. Але сказати, що культура має пріоритетне право, я не можу, на жаль. Більше грошей приносить футбол і стриптиз. В основі цього питання вже трагедія криється! [сміється] Я ж не своїх родичів запрошую. Думаю, якби приїхала сама Мерілін Монро, людей було б більше.

 

«Щоденник потопельника» було знято в Севастополі, на місці, яке тамтешні мешканці зараз вимагають забетонувати… Чому взагалі «щоденник»?

Його не можна забетонувати! Його не можна чіпати, адже це джерело води. У режисурі, сценографії і в будь-яких речах, що пов’язані з часово-просторовим континуумом, існує поняття часу. Ти дивишся кіно – витрачаєш час, гортаєш, читаєш книгу – це знову ж таки час. І час задається лише такою категорією художньою, як рух (дія). Тому що, якщо щось статичне – це про медитацію, в якій немає часу. Аби створити щось серійне, переконати глядача в тому, що зображення за зображенням у зв’язку з чимось з’являються, на що ти витрачаєш свій час, і рухаєшся у просторі, – ти маєш задати дію. Дією може бути «дещо». І таким «дещо» для мене є книга, щоденник. У книзі, як і у щоденнику, можуть бути написи, ілюстрації, вклеєні фотокартки, клаптики волосся з лобка коханої дівчини, як це робив Сергій Братков у своїй концептуальній інсталяції, нігті собаки, який помер, гербарій. Ось так художник змушує з’явитися ряд творів у системі часу. Він задає динаміку руху.

Ніби мені дістався певний щоденник, в якому були ці аматорські фотокартки. А я їх просто збільшив і виставляю. Чому «щоденник»? Тому, що це легенда. Що нам дасть назва «автівка»? Жодних уявлень-картинок, окрім розуміння, що там чотири колеса, і все. А «щоденник» – це псевдопривід сховатися за ним і сказати: «Та це ж щоденник!» Він жив тоді, назнімав, і це залишилось.

 

Все одно у твоїх фотографіях завжди вбачаються картини.

Це вже моє право, але посилатися я можу на «певний щоденник». «Посилатися» у цьому випадку – це як концептуальне виправдання дій. Як той «грот» виправдав крісло і телевізор у «Книзі мертвих». Я ж не міг поставити крісло навпроти фотографії моргу? А повернути предмети – це було саме те, що потрібно. Наша задача – змусити рухатись імерсивно. Це просто прихована імерсивність: було знайдено певний щоденник, любительські фотографії з якого ви бачите.

 

Це міф, причина чи привід?

Це динаміка, привід. Не причина, а саме привід створення. А причина – про свіжу воду, про таємні глибокі води підсвідомості, про героїв, про лемурійців, які без шкіри, всі в судинах. Вони вбирають, віддають назад, обмінюються. Чому вся ця судинна система? Не тому ж, що я просто викрав цю ідею у Дем’єна Герста! У мене немає жодної дії, що була б концептуально невиправдана. І той попарт, який я використовую, у вигляді картонок, які в 50-ті роки використано на бензоколонках, – я ж це все використовував ще з соляної шахти. Це ж все картонні герої. Тобто ці картонки, як частина попарту, вони з роками набувають «раритетності». Тому ми їх і тут виставили. Навіть якщо той палець стирчатиме з пащі акули. Покласти на підлогу – неважливо! З цього навіть не треба робити витвір!

 

Уся експозиція поділена на три частини: є і відсилання до військової ситуації, і старі роботи, а є і романтична частина – «Щоденник…».

Це моя душа. Це моя ніша. Не слід забувати, що шахтарі зняті понад 20 років тому…

 

Впадає у вічі, що в ранніх роботах більше уваги приділено оголеним чоловічим тілам, а зараз ти тяжієш більше до краси жіночих. Чи це випадково?

Ха! Тоді був мій час «тусовочний», мене завжди оточували жінки. Але так, все вірно. Це теж була «одіссея», жінок не беруть у такі походи… Наприклад, як спуститися до шахти, на дикі пляжі піти – це ж все по 2-3 місяці знімалось, треба ж було мати терпець, їсти де завгодно, спати де припаде. [посміхається] Але ж перша жінка у мене була «Клеопатра» все одно. І, до речі, ці золоті цицьки були зроблені за 3 роки до концерту Мадонни. А Rammstein коли зняли кліп з шахтарями – як мені було боляче! Я ж зняв на 8-9 років раніше за них. І навіть жодного посилання «дякую»…

 

Чи важко було знімати «Щоденник»?

Так, звісно. 2,5 км тільки спуститися до точки знімання на Чорній річці. Є до неї й інші виходи, ближче до Севастополя, але вони не такі красиві. А тут – безпосередньо лагуни, за красою. Підйом о 7-8 ранку, аби встигнути зробити принаймні один кадр, тому що темніє швидко. Ми не тягали декорації, на місці жила група, яка охороняла генератори 4 кВ для спалахів. Тягати було неможливо! І дівчата, між іншим, були непрофесійні моделі, вони там були, коли ми в перший день спустились знімати.

 

У твоїх роботах є певні символи. І вони простежуються в багатьох проєктах, переходячи з одного до іншого. Наприклад, зірка, Місяць, сітка, риби. Ти щось вкладаєш у них?

Безумовно. Для нас це метафори на поверхні. Коли побачиш і проаналізуєш проєкт цілком, коли побачиш, як ці шланги пронизують весь проєкт… А вони ж йдуть з традиції Джорджо де Кіріко. Оскільки я один із великих любителів метафізики, я навмисно, навіть не приховуючи це кажу. Є крадіжка, а є повага до вчителя. Є відома серія майстра [Джорджо де Кіріко], де Місяць зі шлангом, який рухається до Сонця. Серія з 5-6-ти робіт, він більше не створював. І коли ти побачиш, як з-під серця Мадонни шланги виходять до берега, то воно переформує багато чого тут. І тоді відкриються нові речі, я це обіцяю.

Жертвоприношення Сонцю. 1968
© Fondazione Giorgio e Isa de Чиріцо, Рим

І, звичайно ж, усі ці символи можуть тільки супроводжувати систему візуальних знаків, яка знаходиться на прикордонній території між реальним, профанним світом і сакральним. Там буде і човен, і Місяць, і картонка. Ось ці два світи розмовляють між собою через цих персонажів. Ми – профани, там – сакральні люди, якщо вони є. І все, що ми можемо передати один одному – це ось ці меседжі. Приблизно так виглядає метафора, як вважається у психології, філософії, у містиці. Чому нам так хочеться до моря? Тому що межа землі та води, це єдиний кордон таїнства, тому що завжди щось з моря «викинеться» на берег. Все наче має своєрідний графік, без сингулярності. А сингулярність – це те, де витрати на енергію перевищують звичайну наявну [енергію]. Щось відбувається, чого в реальному, профанному світі не може бути. І ось саме на межі моря чи океану та суші знаходиться зона сингулярності. Там щось має відбутися. Щось з’єднається. А так – скелі стоять віками, може лише камінець якийсь покотиться, плоть стоїть віками. А тут – постійно відбувається ця зустріч. Тому є «Союз Землі і Води» у Рубенса.

Спілкувалася Наталія Шпитковська, директорка ЦСМ М17

 

Роботу виставки Арсена Савадова «Голоси любові» в М17 буде продовжено після виходу з карантину.

Наступна публікація

Усі публікації
Зарубіжні колекціонери: Пеґґі Ґуґґенгайм // Дослідницький проєкт «PROколекції»

Зарубіжні колекціонери: Пеґґі Ґуґґенгайм // Дослідницький проєкт «PROколекції»

26.05.2020
Усі публікації